Interview
L’Oeuvre de Kaiji Kawaguchi : l’Entretien ( Mai 2024 )
C’est au mois de mai dernier que nous avons eu la chance de rencontrer Mr Kawaguchi dans le cadre de l’inauguration de l’exposition consacrée à son œuvre par le MEMA (Musée Européen du Manga et de l’Anime).
L’auteur de Zipang, Spirit of the Sun ou bien encore Seizon Life a beau approcher des 60 ans de carrière, sa bibliographie reste globalement méconnue en France. Entre le manque d’intérêt flagrant des éditeurs hexagonaux et la compréhension absconse, voire erronée de la part des lecteurs qui ont lu les rares sorties dans notre pays, l’œuvre de Kaiji Kawaguchi a à peine été effleurée.
Dans cet entretien fleuve, Mr Kawaguchi revient pour nous sur les thématiques récurrentes de ses œuvres, son rapport complexe au Japon et son histoire militaire ou bien encore aux spécificités du manga en tant qu’art à part entière.
interprétariat : Mr Ilan Nguyên
Interviewer : Thundergeek & Blackjack
Transcription : Emrys & Thundergeek
Transcription de l’interview
©kawaguchikaiji
Vous fêtez vos 56 ans de carrière cette année et malgré un nombre impressionnant d’œuvres à votre actif, nous ne vous connaissons en France que pour quelques séries dont Zipang ou Spirit of the Sun, publiés respectivement aux éditions Kana et Tonkam et qui sont en arrêts de commercialisation depuis. Comment expliquez-vous la différence de traitement de vos œuvres entre le Japon et le reste du monde ?
K. Kawaguchi : Tout ce que je peux vous répondre c’est que personnellement, je souhaite être lu le plus largement possible à travers le monde. L’univers que je dépeins dans mes récits est centré sur le Japon : j’aborde des questions, des enjeux et des possibilités propres à ce pays à l’époque que nous vivons. Si j’espère être lu au-delà des frontières, c’est parce que j’aimerais permettre à des regards extérieurs de comprendre à quelles interrogations le Japon est confronté actuellement.
Aujourd’hui, quand on réfléchit à l’image que renvoie le Japon à l’international, je suis conscient qu’on pense d’abord au cinéma d’animation. Cette forme de culture populaire est probablement la plus limpide, la plus facile à appréhender. Moi-même, j’entends parfaitement la force évocatrice de l’animation en tant que média. Mais il y a aussi le manga et également, pour moi, l’autre terme qui est celui de gekiga : des récits dramatiques, beaucoup plus mûrs, plus noirs également. Il y a dans cette bande dessinée japonaise des enjeux formels qui n’ont pas d’équivalent ailleurs dans le monde.
Pour cette exposition, l’idée était de sélectionner des séries de planches et donc d’imaginer des séquences qui soient composées, le plus souvent, de 4 planches. Ces séquences en 4 planches m’intéressaient car elles permettent de montrer la construction du récit, le flux de la narration au fil des cases et donc les enjeux d’une case à l’autre. Il y a dans cette construction, au-delà de l’échelle de la case, des procédés narratifs et formels spécifiques au Japon, dont il n’existe pas d’équivalent à travers le monde. J’espère que cette dimension-là sera perçue au-delà des passionnés de bande dessinée japonaise.
© 2001 Kaiji Kawaguchi / Kodansha Co. Ltd.
A un moment dans votre carrière, vous avez commencé à écrire beaucoup plus d’histoires reposant sur des concepts d’uchronie et de voyage temporel. On pense bien sûr à « Zipang » et à « Silent Service », mais aussi à « Boku wa Beatles ». Est-ce que, pour vous, les enjeux de la science-fiction ont pour but d’amener une réflexion plus profonde sur les thématiques qui vous tiennent à cœur comme vous venez de l’expliquer, les problématiques propres à votre pays, aux nouvelles générations ? Est-ce que c’est une manière un peu détournée d’amener le public à se poser ces questions ?
K. Kawaguchi : Pour ce qui est du voyage temporel, il y a deux titres dans mon parcours qui relèvent de ce motif : « Zipang », bien sûr, et « Boku wa Beatles ». Pour moi, c’est un procédé narratif qui permet de partager, de dire quelque chose des époques auxquelles les personnages sont confrontés. Je vois ça comme un moyen très efficace de faire expérimenter concrètement aux lecteurs, notamment les générations plus jeunes que moi, une part des enjeux de ces différentes époques. D’une certaine manière, ça consiste à prendre le lecteur par la main pour l’emmener dans ces époques.
C’est la même chose pour les séries qui relèvent plutôt de l’uchronie comme, par exemple, « Silent Service » ou « Spirit of the Sun » où j’imagine un autre présent, découlant d’un autre cours des événements. Là aussi, c’est emmener le lecteur dans ce présent ou ce futur proche alternatif. Qu’il s’agisse de « Zipang », de « Silent Service » ou de la série sur laquelle je continue de travailler aujourd’hui, « Le porte-avion Ibuki », un grand nombre de mes œuvres au cours des dernières décennies sont des manières de questionner, en réalité, la situation politique ou militaire du Japon contemporain.
©2003 by Kaiji KAWAGUCHI/SHOGAKUKAN Inc.
Comme vous le savez, en 1946 après la guerre, le Japon a promulgué une constitution pacifiste qui a jeté les fondations d’un Japon qui avait l’espoir et la volonté d’incarner un pays qui ne fait pas la guerre, qui renonce au droit de faire la guerre. Cette constitution, cet état d’esprit, étaient partagés de manière unanime dans le Japon de l’époque, ce qui a permis de construire le Japon d’après-guerre. Tout ça, je pense, fait largement consensus au Japon. Mais ces dernières années sont, je trouve, une période particulièrement troublée.
Je dirais que nous vivons une époque houleuse, avec plusieurs guerres à travers le monde. Beaucoup de gens, aujourd’hui, au Japon, se demandent quelle position doit prendre leur pays. S’il peut ou non rester sur la dynamique qui est la sienne depuis l’après-guerre. Comment un pays qui a renoncé à faire la guerre peut-il survivre, quel chemin peut-il tracer dans un monde qui est lui-même plongé dans la guerre ?
Je crois que c’est une question que tous les Japonais se posent aujourd’hui. Moi, à travers mon travail de bande dessinée, j’essaie de chercher des réponses à explorer avec l’ensemble des lecteurs. C’était déjà mon ambition dans les années 80 avec « Silent Service », puis avec « Zipang », « Spirit of the Sun » et aujourd’hui « Ibuki ». En fait, je travaille sur ces séries avec quasiment le même état d’esprit depuis toutes ces années.
Vous avez dit un peu plus tôt que la bande-dessinée était un art et chaque art a ses spécificités. Par exemple, la musique a des notes. Quelles sont, pour vous, les spécificités de la bande-dessinée ? Ce qui fait qu’elle est un art à part entière qui ne peut pas être copié ou imité ?
©kawaguchikaiji ©mangacast
K. Kawaguchi : Il serait plus simple et plus rapide de vous le faire comprendre par le dessin. Le public saisirait immédiatement le propos. ( Mr. Kawaguchi s’approche d’une de ses planches ) La spécificité de la bande dessinée, c’est l’évolution qui est en jeu entre une case et la suivante. Par exemple, prenons une page tirée d’une série de baseball. Vous avez ici un batteur redoutable, et face à lui un lanceur et un receveur qui sont habituellement rivaux, mais qui, face à cet ennemi commun et terrible, vont collaborer dans l’espoir de vaincre.
Je ne sais pas si vous connaissez les règles du baseball, mais le lanceur et le receveur doivent se mettre d’accord sur le type de balle qui va être lancée de manière à essayer de tromper l’adversaire. Il y a toute une forme de communication non-verbale qui est en jeu, des signes par exemple, pour que les deux s’accordent. Ici on voit, d’une case à l’autre, les deux protagonistes et on comprend finalement qu’ils sont parvenus à une conclusion. Ils ont une stratégie. Le receveur est prêt. À la dernière case, il donne le signal qu’il est prêt à recevoir la balle.
Il y a 5 cases dans cette planche. Certaines sont plus grandes, d’autres plus petites. La bande dessinée consiste à composer cet équilibre. Il s’agit de savoir quelle composition va transmettre quel signal au lecteur, quel message, quelle information. Ce qui fait la force de la bande dessinée, c’est d’une part le dessin, bien entendu, et d’autre part la construction comme on l’a dit : le positionnement des cases et enfin le texte. Le texte peut être du dialogue prononcé par les personnages ou du monologue intérieur, des mots que le personnage ne va pas révéler à autrui. Ce sont les dessins et les mots qui nous servent à transmettre les émotions et le récit.
Je pense qu’il y a une dimension inconsciente dans la perception que le lecteur a des planches : la perception dynamique. Je pense que le lecteur perçoit un mouvement dans des images pourtant fixes. Nous-mêmes, dessinateurs de bandes dessinées, travaillons à la composition de ces récits dans l’objectif conscient que le lecteur parvienne à cette perception dynamique. C’est ce qui nous amène à opérer nos choix de positionnement, de découpage, de succession de cases.
En animation, le mouvement est présent factuellement. Les animateurs n’ont pas à chercher à reproduire indirectement l’impression de mouvement, puisque cette perception existe déjà complètement. Mais nous autres, en bande-dessinées, sommes obligés de tenir compte de cette contrainte, d’essayer de biaiser la perception du lecteur pour qu’il parvienne à cet aspect dynamique.
©kawaguchikaiji ©mangacast
Dans cette dernière case, en bas, vous voyez le receveur qui se positionne. Par ce positionnement, il envoie encore des informations pour indiquer quel type de balle il faut lui envoyer. Si vous aviez la page d’après, vous verriez que la case suivante montre le lanceur qui lance la balle. Cet enjeu dramatique de savoir s’ils vont réussir à vaincre leur ennemi va évidemment trouver son dénouement dans les pages suivantes. Ce qui nous intéresse, dans la construction de cette planche et de cette dernière case, c’est de créer un effet de suspense, une tension, où le lecteur se demande ce qui va arriver. Cette case vise à faire percevoir au lecteur l’élan du receveur. Là aussi, je pense que le lecteur perçoit de manière dynamique la façon dont le receveur se positionne.
Les dessinateurs qui créent une page de bande dessinée travaillent sur la composition en cases, la répartition des cases, l’aspect du dessin, l’intégration du texte. Par ces différents éléments, il y a une multitude de procédés qui visent tous à transmettre une intention, à déterminer comment on veut que le lecteur lise. Il y a toutes sortes d’arrangements, d’astuces. On discute beaucoup entre nous de ces questions d’intention, de guidage du regard. Comment orienter le regard du lecteur ? Ces procédés sont nombreux et peuvent être très différents d’un dessinateur à l’autre. Mais dans chaque page de bande dessinée, vous en trouvez par dizaines.
Y a-t-il une ou des œuvres qui vous ont marqué, que ce soit plus jeune ou récemment ? Que ce soit en bande dessinée ou sur tout autre support ?
©永島慎二／グループ・ゼロ
K. Kawaguchi : Je ne sais pas dans quelle mesure cet auteur est connu en-dehors du Japon mais quand j’étais adolescent, autour de 14-15 ans, j’ai découvert le dessinateur Shinji Nagashima. Son œuvre « Mangaka Zankoku Monogatari» est une suite de récits courts qui décrivent la vie d’un auteur de bande-dessinées. Ils dépeignent de manière presque documentaire les joies et les souffrances qui ponctuent la création d’une bande dessinée. C’est un récit qui m’a profondément marqué, à l’époque.
La différence, cruciale à mon sens, qui distinguait cette bande dessinée de tout ce qui existait au Japon à l’époque, c’est qu’on y voyait, de manière très concrète, ce qu’était le quotidien, d’un dessinateur de bandes dessinées. Pour nous jeunes garçons de province, éloignés des grandes villes, il y avait dans ce récit suffisamment de matière pour nourrir notre aspiration à devenir nous-mêmes dessinateurs. Lorsque je me suis retrouvé à Tokyo avec des gens de ma génération, élevés eux aussi à la campagne puis devenus dessinateurs, nous avons fait connaissance, essayé de découvrir nos parcours respectifs et ce qui nous avait poussés vers cette carrière. Eh bien il se trouvait que, garçons comme filles, beaucoup d’entre nous avaient lu « Mangaka Zankoku Monogatari».
©kawaguchikaiji
Vous êtes né en 1948, ce qui fait de vous un enfant de l’après-guerre. À travers le monde, cette identité peut prendre plusieurs formes. Pensez-vous que cela a eu un impact important dans votre travail et votre représentation du monde ?
K. Kawaguchi : Comme vous l’avez dit, je suis né en 1948, soit 3 ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Je suis né dans une région qui s’appelle Onomichi, dans le département de Hiroshima. Il se trouve que la petite ville où je suis né n’avait pas été détruite pendant la guerre, n’avait pas fait l’objet de bombardements. Mais tout autour de nous, de très nombreuses villes et villages avaient été rasés, bombardés. C’est là que j’ai grandi, de 1948 jusqu’aux années d’école primaire, puis collège, puis lycée. En somme, des années 50 aux années 60.
Jusqu’à cette période, il y avait de très nombreuses traces de la guerre, visibles autour de nous. Les plus marquantes, pour nous, enfants, c’était l’état d’esprit qu’avait gardé la génération de nos parents, qui elle avait vécu cette guerre. La plupart des adultes autour de nous étaient réticents à parler de cette époque, de cette réalité. Cependant, il régnait un état d’esprit très perceptible et communément partagé, vraiment unanime : on sentait à quel point ils avaient été excédés par la guerre, il y avait un rejet atavique. Les gens ne voulaient plus que ça puisse se reproduire, jamais. Le fait même que ce rejet ne passe pas par le discours, par la parole, nous frappait, nous enfants, d’autant plus fort.
Le silence rendait ce sujet confus d’autant plus terrifiant. Cette terreur était impossible à laisser comme telle, à gérer de manière inconsciente ou non-dite. Paradoxalement, moi, c’est ce sentiment-là, cette terreur, qui m’a amené à vouloir, encore enfant, me renseigner, à chercher des informations sur la guerre. Comme une façon de se libérer de cette peur. J’espérais trouver, dans le cours des événements, des raisons objectives de pourquoi le Japon avait choisi ce chemin. Je me suis lancé dans cet effort de recherches, de compréhension, pour essayer de trouver une forme de soulagement, une forme d’apaisement.
Aujourd’hui, on en parlait tout à l’heure, je pense que beaucoup de gens essaient de toutes leurs forces de comprendre comment se positionner face à la situation dans laquelle se trouve le Japon. C’est ce dont traite la bande dessinée sur laquelle je travaille actuellement. Je dirais que cet état d’esprit qui était le mien dans mon enfance, lorsque j’essayais de trouver les clés de compréhension, est celui qui m’anime aujourd’hui, dans le travail de ce récit qui est en cours. Il y a très peu de différences entre ces deux états d’esprit.
Dernière question, plus légère. Laquelle de vos œuvres, représentative de votre travail ou ayant simplement votre préférence, aimeriez-vous voir sortir en France ?
©kawaguchikaiji
K. Kawaguchi : Je ne sais pas si c’est une bonne chose de vous répondre là, mais si je devais choisir un titre ce serait « The Silent Service ». En ce moment, cette œuvre qui remonte à la fin des années 80-début des années 90, fait l’objet d’une adaptation audiovisuelle par la société Amazon Prime, une société de capitaux américains. Elle est adaptée, depuis l’an dernier et jusqu’à l’an prochain, sous la forme de films et de feuilletons, pour une diffusion sur la plateforme. Cette adaptation est prévue pour couvrir la totalité du récit.
La série compte 32 volumes en bandes dessinées, c’est de grande envergure. Je suis avec attention ce projet et je vois bien, avec le premier film sorti l’an dernier, les différences formelles entre bande dessinée et cinéma en prise de vues réelles. Je trouve que les deux sont intéressants. Chaque registre a son propre intérêt et je suis curieux de voir ce récit mis en images, avec des acteurs, jusqu’au bout. Mon souhait serait qu’en France, en Europe, cette bande dessinée puisse être lue avant ou en parallèle de cette adaptation. Et surtout lue jusqu’au bout.
Merci beaucoup pour cette entrevue, M. Kawaguchi
Remerciement à toute l’équipe du MEMA et à Mr Nguyên pour l’interprétation.
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Japan Expo 2023 Interview – Daisuke HAGIWARA au sujet de Horimiya
À l’occasion de Japan Expo 22e Impact, l’équipe de Mangacast a pu rencontrer Daisuke Hagiwara, la dessinatrice du manga Horimiya. L’équipe a profité de cette entrevue pour discuter avec elle de son travail et de sa collaboration notamment avec HERO le scénariste derrière le webcomic ayant inspiré Horimiya.
Pour cela, nous vous proposons non pas une écoute mais un peu de lecture. Rendez-vous ci-dessous pour découvrir son interview.
Interviewer : Thundergeek
Transcription : Midine, Gensen et Thundergeek
Transcription de l’interview
©HERO ©Daisuke Hagiwara/SQUARE ENIX
Maître Hagiwara, bonjour et merci à vous pour cette entrevue.
Une première question toute simple : comment vous êtes-vous lancée dans le manga ?
Daisuke Hagiwara : Je ne sais pas si vous voulez parler de mes débuts en tant que professionnelle mais en tout cas la première fois où je me suis lancée dans le monde du manga, c’est quand j’étais lycéenne. J’ai envoyé un manga pour participer à un concours.
Quelles sont vos principales inspirations artistiques au quotidien ?
Je m’inspire énormément de tous les mangas, faits par d’autres auteurs, que je lis et que je trouve intéressants. Cela m’encourage et me pousse à réaliser mes propres mangas.
Qu’est-ce qui vous a attiré dans le scénario de Horimiya ? Qu’est-ce qui vous a inspiré pour créer les illustrations ?
Ce que j’ai beaucoup aimé dans l’histoire de Horimiya, ce sont vraiment les personnalités de chaque personnage. Ils ont tous plusieurs facettes et on découvre leurs véritables visages au cours du récit, comme par exemple quand ils sont chez eux et qu’ils sont détendus. Ces multiples facettes, c’est ça qui m’a le plus intéressée.
©HERO ©Daisuke Hagiwara/SQUARE ENIX
Comment avez-vous abordé le processus de transformation du webcomic originel en manga ?
Le webcomic est une bande dessinée en 4 cases (NDLR : yonkoma) et cela se rapproche de la base d’un storyboard. Il suffisait alors de l’adapter en chapitres de manga plus classique. Finalement c’était surtout le découpage qu’il fallait modifier, mais ce n’est pas aussi difficile que cela en a l’air.
Horimiya a connu un succès assez intense et est très connu maintenant pour sa représentation réaliste des relations adolescentes. Comment avez-vous fait pour capturer cette authenticité dans vos dessins ?
Le réalisme de la vie adolescente est déjà présent dans l’œuvre originale donc ce n’est pas vraiment moi qui ai apporté cela au manga, je n’ai pas fait de recherche à ce sujet. Mon éditrice en a justement parlé avec HERO (NDRL : scénariste et auteur du webcomic “Hori-san et Miyamura-kun” à l’origine du manga) et selon lui, il regardait énormément d’émissions de variétés à la télévision dans lesquelles intervenaient des adolescents qui l’ont beaucoup inspiré.
©HERO ©Daisuke Hagiwara/SQUARE ENIX
Pour rendre compte de cette réalité du quotidien, est-ce que vous vous posez des questions sur la manière dont les personnages doivent se mouvoir ou interagir avec des objets ou autres personnages ?
J’observe beaucoup les jeunes, mais chaque personnage est très différent. Donc je fais beaucoup travailler mon imagination, je me demande pour chaque personnage quel mouvement il ferait dans telle ou telle situation.
Comment se déroule votre collaboration avec HERO ? Parlez-vous beaucoup ensemble de l’évolution de l’histoire, du scénario, vous laisse-t-il une grande liberté ?
En réalité, je ne discute jamais directement avec lui. Je choisis avec mon éditrice les épisodes à adapter dans mon manga, puis je réalise des nemu, c’est-à-dire des storyboards, sur ces épisodes sélectionnés et mon éditrice les montre à HERO qui va les commenter. Parfois il y a des histoires inédites que l’on ne trouve pas dans l’œuvre originale mais qui sont écrites pour le manga, et dans ce cas c’est mon éditrice qui lui fait des suggestions et on en discute, mais la discussion se fait toujours par son intermédiaire.
©HERO ©Daisuke Hagiwara/SQUARE ENIX
Parmi toute la galerie de personnages de Horimiya, quel est votre personnage préféré ? Avez-vous des moments où vous vous identifiez particulièrement à l’un des personnages de Horimiya ?
Mon personnage préféré est Miyamura car il est vraiment très gentil. Il n’y a pas vraiment de personnage avec lequel je partage des points communs, mais en tout cas il y en a un que j’ai très envie d’encourager, c’est Sakura Kôno.
En parlant d’encouragement, quel conseil donneriez-vous à tous ceux et toutes celles qui espèrent peut-être devenir mangaka un jour ?
Ce que je peux dire à ces jeunes, c’est que la plus grande des forces est la passion, l’amour et l’affection. Dans tous les cas, il faut faire ce que l’on aime en quantité importante, c’est ce qui les aidera à progresser.
Et enfin une dernière question très simple mais toujours importante : auriez-vous un message pour vos fans français ?
Je les remercie vivement pour l’amour qu’ils portent à Horimiya, et j’espère qu’ils vont vivre leur adolescence avec Hori et les autres personnages.
Merci beaucoup.
©HERO ©Daisuke Hagiwara/SQUARE ENIX
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Japan Expo 2022 Interview – L’enfant du mois de Kamiari : l’équipe du film
À l’occasion de Japan Expo 21e Impact, l’équipe de Mangacast a rencontré l’équipe derrière le film L’enfant du mois de Kamiari, que vous pouvez retrouver sur Netflix pour ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de le visionner. L’équipe a profité de cette entrevue pour discuter avec eux des difficultés rencontrés lors de la production pour cause de Covid mais aussi sur ce qu’ils souhaitaient partager comme message avec ce film : le premier pour cette équipe.
Pour cela, nous vous proposons, pour changer, non pas une écoute mais un peu de lecture. Rendez-vous ci-dessous pour découvrir son interview.
Interviewers : Thundergeek & Blackjack.
Transcription : Gensen
Transcription de l’interview
Messieurs, bonjour et merci à vous d’être venus à Paris pour Japan Expo.
Nous aurions une première question générale : certains d’entre vous étaient venus lors de la dernière édition de Japan Expo en 2019 avant le COVID pour présenter le film encore en production à ce moment-là, entre-temps le Covid est passé par là, comment la production du film a été impactée par cette pandémie ?
SUWA : Avec le Covid, les réunions et les échanges autour du projet étaient en effet bien compliqués. Ce qui était difficile pour moi à superviser c’était notamment le doublage car en général c’est réalisé en équipe, en groupe donc. Mais comme il y avait une limite de personnes, avec un maximum de trois autorisées dans le studio, quand on sait qu’au Japon l’échange entre doubleurs et le staff est important, c’était réellement un défi d’arriver à le finaliser.
ASHIZAWA : J’ai réalisé le doublage du professeur de Kana, mais comme M. SUWA l’a dit c’était difficile de le faire seul dans un studio avec si peu de monde car je devais penser la réaction des élèves quand je faisais le professeur, mais sans ces derniers en face de moi. J’ai essayé d’être le plus réaliste possible dans mon jeu dans ce genre de situation.
SHINOHE : On a également rencontré un problème de déplacement, car nous n’arrivions pas à aller de Tokyo à Izumo pour le tournage. À l’époque le gouvernement japonais avait en effet imposé une limite de déplacement donc les repérages étaient plus difficiles.
M. SUWA, quels ont été vos apports sur le film : étiez-vous juste un conseiller technique par votre grande expérience ou vous êtes-vous impliqué plus personnellement et artistiquement dans le projet ?
En fait avec mes 36 ans de carrière, j’ai souhaité aider des personnes qui se lançaient dans un projet d’animation pour la première fois et je me suis donc occupé des relations professionnelles en mettant à disposition mes compétences et mes contacts : j’ai ainsi pu trouver un bon seiyuu Akira KAMIYA qui double Ōkuninushi dans le film.
Dans ce dernier, on parle de lien entre les personnes, « en » en japonais, en réalité il y a aussi ce lien entre ces personnes qui ont réalisé ce film, il y a donc un aspect miraculeux un peu derrière.
SHINOHE : J’ai appris pour ma part la méthode de Détective Conan auprès de monsieur Suwa, c’est-à-dire utiliser un objet avec un rôle important pour véhiculer un message. Par exemple, dans L’enfant du mois de Kamiari, ce rôle est tenu par le bracelet de Kana : il a un lien avec le fait qu’elle court, décide ne plus le faire en le mettant dans ses cheveux. Mais c’est grâce à ce dernier qu’on transmet sa volonté derrière, et c’est donc M. SUWA qui m’a appris cette méthode.
M. SHINOHE, d’où vous est venu le choix de parler de « kamiari » qui est très japonais et spécifique, dont même les Japonais ne sont pas au courant de toutes les spécificités, est-ce un but de montrer aux Japonais et au monde tout le symbole de kamiari et des divinités et du rapport du Japon aux dieux shinto, ou est-ce plutôt un prétexte pour parler de la question du deuil et de l’espoir, et de l’abandon qui sont les thématiques liées à Kana ?
En fait, un ancien producteur du studio Ghibli m’a raconté qu’il y a deux axes à une histoire, un vertical et un horizontal : ici l’horizontal, c’est l’univers. C’est le fait que les dieux disparaissent de tout le Japon pour arriver à Izumo, et l’axe vertical de l’histoire ce serait plutôt la relation de la mère de Kana avec sa fille. Cette histoire est ainsi la combinaison de ces deux axes, au croisement de ces derniers se trouvent le fameux « en », ce lien si important, et c’est ce qui m’a convaincu d’utiliser ce sujet en particulier.
Comment en êtes-vous arrivé au choix de mettre en avant certaines divinités plutôt que d’autres sachant que certains kami sont juste là de séquence un peu pour le montage, alors que d’autres ont plus d’importance notamment dans le dialogue, était-ce une manière d’en mettre certaines plus importantes en avant ou est-ce plutôt lié au scénario et se dire que ce serait plus intéressant de mettre tel kami en avant vis-à-vis de Kana ?
SHINOHE : Les deux en réalité car il y a les dieux de Izumo dont des dragons, mais aussi Ebisu, l’enfant du dieu de Izumo qui représente le lien parental qui permettait de combiner la relation de Kana et sa mère. Mais le dieu signifie aussi comme la représentation de la nature et les animaux, donc j’ai choisi des dieux qui pouvaient être intéressant du point de vue de l’animation directement derrière.
UKO : On a également réalisé une différence entre acteur de doublage et simple acteur car ceux qui ont doublé les dieux étaient des seiyuu professionnels contrairement aux humains joués par de simples acteurs, afin d’ajouter à l’histoire.
SHINOHE : Nous avons en effet choisi de simples acteurs pour représenter les humains, et des dieux par des seiyuu professionnels.
ASHIZAWA : Je savais donc pourquoi on m’avait choisi sur ce projet, et j’ai essayé de jouer plutôt de façon réaliste pour mon rôle à l’écran.
Auriez-vous un message pour vos fans français et ceux qui découvriront le film après votre passage ?
SUWA : En France, les Français apprécient l’animation japonaise et je les remercie pour cela. Ce film représente vraiment une partie du Japon, avec de belles images de ce pays donc j’aimerais beaucoup que les Français comprennent encore davantage la culture japonaise à travers ce film, cela me plairait.
SHINOHE : Il y a certes l’idée des relations entre les dieux et les humains dans ce film, mais ici c’est surtout l’histoire d’une jeune fille qui se remet à courir pour retrouver ce qu’elle aime. Pendant la période de pandémie, nous avions de nombreuses frustrations et notamment le fait de ne pas pouvoir faire ce qu’on souhaitait. En regardant ce film, j’espère que les gens redécouvriront ce qu’ils aiment réellement et auront le courage de réaliser ce dont ils ont envie.
UKO : Il y a beaucoup de paysages japonais dans ce film, donc si vous les appréciez, venez les découvrir au Japon. Il y a également depuis le 1er juillet un NFT au sujet d’une exposition virtuelle du film L’enfant du mois de Kamiari, on vous invite à la découvrir pour compléter votre visionnage.
ASHIZAWA : J’aimerais bien que vous regardiez ce film en version originale afin d’écouter ma voix, tout simplement (Rires).
Merci beaucoup à tous.
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Japan Expo 2022 Interview – YUKIO TAKATSU
À l’occasion de Japan Expo 21e Impact, l’équipe de Mangacast a rencontré Yukio TAKATSU, un animateur et réalisateur spécialisé dans les génériques d’anime, que vous connaissez sûrement avec le 17e opening de Naruto Shippuden ou les opening de March comes in like a lion entres autres. L’équipe a profité de ce moment pour le questionner sur sa manière de travailler et d’appréhender son métier alors même qu’il vit à des milliers de km du Japon, puisqu’il réside en France.
Pour cela, nous vous proposons, pour changer, non pas une écoute mais un peu de lecture. Rendez-vous ci-dessous pour découvrir son interview.
Interviewers : Thundergeek & Gensen.
Transcription : Gensen
Transcription de l’interview
Bonjour, monsieur Takatsu, et merci de nous offrir un peu de votre temps.
Pour débuter, comment vous est venue votre passion de l’animation et quand avez-vous décidé d’en faire votre métier ?
Depuis mon plus jeune âge, j’aimais regarder des animés, notamment ceux avec des mecha. Au lycée, une des œuvres que j’aimais beaucoup, n’était autre que Samouraï troopers – les samouraï de l’éternel, et cela m’a donné envie de devenir animateur.
On vous connaît surtout pour votre travail sur différents types de génériques, que ce soient des génériques de début, les opening, ou de fin, les ending. Pour vous, comment peut-on marquer l’esprit du spectateur en un si court laps de temps, comment le fait-on en à peine 1min30 ?
Mon travail consiste surtout à associer l’image à la musique qui existe déjà, et m’inspirer de cette musique pour créer le même univers en travaillant sur le rythme, le tempo, etc… et comment relier les deux pour que cela soit fluide à ceux qui le regardent.
Quand on fait un opening, on travaille avec les musiciens et les artistes, ou est-ce indépendant, à moins qu’on vous dise que c’est tel artiste et tel morceau et c’est à vous de vous adapter ?
En fait la musique est déjà faite, et c’est par rapport à celle qu’on nous envoie que je travaille.
Vous avez des spécificités qu’on retrouve dans vos différents travaux, aussi bien sur la série des Monogatari que celle de March comes in like a lion ou Naruto, personnellement on trouve que vos effets de transitions sont très intéressants. Plutôt que faire des cut comme bon nombre d’animateurs vous optez pour quelque chose qui se rapproche du travail de Satoshi Kon, un travail de transition assez fluide où des effets de perspective et de déformation viennent amener une séquence sur une autre. Quand vous parliez de rythme et de tempo, est-ce à cette fluidité que vous pensiez et à ces effets que seule l’animation peut donner ?
Effectivement, la notion du tempo et du rythme est très importante dans ce travail, j’essaie aussi de garder les méthodes assez traditionnelles qu’on retrouve souvent, mais en même temps de laisser mon empreinte, et de travailler à chaque fois ce rythme à ma manière et spécifique.
Dans les autres spécificités de votre travail, on retrouve l’usage de formes géométriques : notamment des carrés et des rectangles, est-ce que c’est une façon pour vous de représenter des cases comme pour le manga ou ces formes ont-elles simplement une symbolique pour vous ?
Je n’ai jamais pensé à des cases de mangas. Ce n’est pas tout à fait symbolique non plus, mais c’est vraiment pour se raccorder à la musique et faire un lien.
Vous êtes très connu pour votre travail sur la série des Monogatari qui est l’œuvre de Nisio Isin, un auteur assez particulier dans sa manière d’écrire, le studio Shaft a d’ailleurs fait une mise en scène en conséquence qui l’accompagne, est-ce que pour vous c’était un terrain pour tester des techniques d’animation un peu folles et différentes afin de vous faire plaisir comme cet anime est un peu étrange ?
C’est très perspicace comme question. Effectivement comme vous le dites, il s’agit d’un travail qui était assez libre dans l’approche : j’ai pu tester beaucoup de choses et surtout de nouvelles méthodes, oui.
On l’a dit tout à l’heure, vous avez travaillé sur un opening de Naruto Shippuden, le 17e. À titre personnel, c’est un opening qui nous plaît beaucoup visuellement et musicalement, même si la musique n’est pas de votre ressort. Pour revenir à votre travail visuel, c’est un opening, qui fait très japonais et qui reprend le style d’estampe de l’ukiyo-e, et qui joue avec les effets de transitions dont on parlait juste avant, avec des rappels à la culture japonaise : les portes en papier, la manière d’écrire en calligraphie… Était-ce une demande de la production du studio Pierrot ou est-ce votre idée et votre vision de Naruto ? Car c’est un ninja, c’est le Japon et vous deviez faire quelque chose de japonais et vous vous êtes alors dit que vous alliez mêler votre style à celui de la série ?
Comme vous l’avez dit, pour cet opening, il n’y a pas eu de demande particulière par le studio de production, mais en effet Naruto est une œuvre reliée au Japon, de façon traditionnelle, avec les ninjas, etc. c’est pourquoi j’ai fait ce choix. Notamment aussi pour pouvoir marquer le public étranger du fait que Naruto est une œuvre très connue à l’international.
Une autre spécificité de votre travail dont on n’a pas encore parlé, c’est le fait que vous animez souvent seul. Cet opening de Naruto par exemple a été animé quasiment seul, tout comme celui de March comes in like a Lion : en terme de travail est-ce que vous le faites car vous vivez à l’étranger, précisément ici en France, ou est-ce votre propre technique de travail ? Vous préférez travailler seul et expérimenter seul, car travailler avec une équipe serait trop compliqué ?
La raison principale d’animer seul vient du fait que je préfère le faire moi-même plutôt que l’expliquer à quelqu’un donc j’arrive mieux à contrôler mon travail. Mais effectivement travailler en équipe relève des points positifs également, mais je travaille quand même tout seul.
Lors de votre conférence sur cette 21e édition de Japan Expo 2022, vous avez parlé de votre attrait pour la pop culture anglo-saxonne, notamment David Lynch et Stanley Kubrick. Le travail de Kubrick vous a-t-il influencé pour votre propre travail personnel ? Notamment sur l’aspect pictural de Kubrick qui était photographe et vous essayez de retranscrire quelque chose peut-être d’esthétiquement important dans vos opening, ou plutôt l’étrangeté de certains montages comme dans Eyes what shot où des détails peuvent échapper à l’œil du spectateur et vous faites en sorte de mettre beaucoup de mouvement et de matière pour perdre le spectateur qui va devoir revoir vos opening pour tous les découvrir ?
Effectivement j’ai fait référence à la culture pop américaine, avec Kubrick et Lynch, mais j’ai surtout pris mes inspirations dans les films européens et russes, donc plutôt occidentales qu’américaines. D’ailleurs Kubrick et Lynch ne sont pas représentatifs de cette culture anglo-saxonne. Évidemment j’aime aussi les films français.
Vous vous êtes fait connaître également par un opening, celui de Persona 3, le jeu vidéo : ce qui est intéressant si on regarde les opening récents de la série comme celui de Persona 5 et tout ce qui s’en suit, on retrouve des techniques d’animation que vous avez utilisées sur la série des Monogatari, notamment votre travail sur Karen bee dans Nisemonogatari où il y a un gros travail de volutes de fumées et d’impact. C’est ce qu’on retrouve beaucoup dans l’esthétique de Persona 5 avec les voleurs fantômes, et la manière dont ils se posent au sol avec des impacts forts. Pensez-vous que les animateurs récents se sont inspirés de vos travaux ou pensez-vous que c’est un pur hasard ?
Personnellement je ne regarde pas trop les animés, donc aucune idée, mais si je vois qu’on s’inspire de mes travaux, j’en serai très honoré.
Dernière question, et la plus simple peut-être, est-ce que vous auriez un message pour vos fans français ou les simples auditeurs de notre émission s’intéressant à la culture et à l’animation japonaise ?
La question la plus simple est la plus difficile (Rires). En participant à Japan Expo, je vois l’attitude très respectueuse des Français et des Européens qui participent à cet évènement, et j’en suis très content et honoré. Au contraire je respecte moi-même la culture européenne et française, et j’espère que cela pourra créer de nouvelles formes de liens, notamment dans mes travaux, et j’espère que vous suivrez encore mon travail par la suite.
Merci beaucoup à vous.
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Japan Expo 2022 Interview – KOTTERI
À l’occasion de Japan Expo 21e Impact, l’équipe de Mangacast a rencontré KOTTERI, la mangaka phare du catalogue de Noeve GrafX, qui comme son éditeur français, venait pour la première fois à Japan Expo. Le moment idéal pour la questionner sur son travail autour de la série Veil, mais aussi sur ses autres collaborations afin d’en apprendre davantage sur ses travaux, terminés et en cours.
Pour cela, nous vous proposons, pour changer, non pas une écoute mais un peu de lecture. Rendez-vous ci-dessous pour découvrir son interview.
Interviewers : Thundergeek & Blackjack.
Transcription : Gensen
Transcription de l’interview
Bonjour, et merci tout d’abord de votre venue en France et d’avoir accepté cette petite interview. Commençons avec une question simple : comment êtes-vous venue au dessin ?
Je pense que cela a commencé dès le jardin d’enfant (ndlr : à partir de 1/2 ans jusqu’au primaire) où j’ai commencé à dessiner, puis ensuite je le faisais vraiment tous les jours.
À quel moment vous êtes-vous dit que vous vouliez devenir mangaka ?
Au collège je pense, même si ce n’était pas encore bien défini dans mon esprit, je m’étais dit « pourquoi pas devenir mangaka ? » mais c’est au lycée que j’étais davantage déterminée et je savais que c’était la voie que je voulais réellement faire.
Dans une interview donnée à nos confrères du magazine Animeland (ndlr : l’interview est à retrouver dans le Animeland N°240) , vous y avouez votre passion pour Jojo’s Bizarre Adventure. Y a-t-il d’autre mangaka qui vous ont influencés ?
En plus de Hirohiko Araki (Jojo’s Bizarre Adventure), il y a Katsuhiro Otomo (Akira), Takehiko Inoue (Slam Dunk) et Yûsuke Murata (EyeShield 21)
C’est intéressant car ce sont majoritairement des auteurs de shônen. Or quand on regarde votre travail sur Veil, on pense plutôt à du seinen ou du josei (catégorie éditoriale ciblant les femmes adultes). Au final les shônen vous ont-ils inspiré pour la création de Veil ?
C’est totalement différent en effet, et je ne me suis pas du tout basée sur des shônen pour réaliser Veil.
Pour autant on retrouve dans Veil la même élégance et le même sens de l’esthétisme que dans les inter-chapitres de Jojo, où Araki faisait des croquis qui semblait sortir d’imagerie de mode. Serait- ce une référence directe ou plutôt une passion commune pour la mode, les arts et la beauté en général ?
Il se trouve qu’avant Veil, je dessinais pas mal de fan-art de Jojo, surtout des 3e & 5e parties (NDLR : respectivement Stardust Crusaders & Golden Wind). En 2013, Maitre Araki a collaboré avec la marque GUCCI et proposé une série de dessins mettant notamment en scène les protagonistes de Golden Wind habillés par la marque (rires). Et à partir de là, la mode a commencé à m’influencer et à m’intéresser beaucoup plus.
Veil repose sur des échanges entre 2 personnages anonymes, Elle et Lui. Comment vous est venue l’idée de ces deux personnages ? Qu’est ce qui a inspiré pour la base de leur relation, à savoir Elle qui est aveugle et Lui qui travaille dans les forces de l’ordre ?
Au départ, j’ai juste fait un dessin de quatre personnages avec des manteaux, et deux d’entre eux étaient une femme avec les yeux fermés, et un homme très grand. J’ai commencé à imaginer des conversations entre eux, et ces moments qui se suivent. Des conversations un peu élégantes en fait.
Comment la relation entre les deux personnages vous est venue en tête avec cette dualité, mais surtout cette complémentarité de l’un ayant besoin de l’autre ?
J’aime l’idée que l’homme laisse la femme un peu libre et la laisser faire ce qu’elle veut, et c’est vrai que je veux laisser libre court à l’imagination des lecteurs les concernant. Même sur le fait que le personnage féminin garde les yeux fermés, je veux laisser l’imagination du lecteur choisir et je n’affirme pas qu’elle soit aveugle, je laisse libre le lecteur sur ce point.
Vous avez mis en case un autre manga qui est Chroniques des 7 cités (également publié chez Noeve Grafx), basé sur une œuvre de Yoshiki Tanaka, auteur entre autres des sagas Les Chroniques d’Arslân et Les Héros de la Galaxie. Comment avez-vous pensé votre travail pour adapter un tel monument de la littérature japonaise ?
Il faut savoir qu’à la base il est difficile pour moi de trouver des idées pour faire une œuvre originale. Je me suis donc dit que reprendre une histoire existante pourrait être un exercice intéressant. C’est alors que mon assistante m’a présentée le titre de Mr Tanaka pour me proposer de l’adapter. Je l’ai donc lu et j’ai réellement apprécié ma lecture. Je me suis dit que ça pouvait faire un bon manga.
Récemment vous avez démarré deux nouvelles séries au Japon, avec là aussi deux grands auteurs : Kiryû Keisatsu, basé sur une oeuvre de Ryôe Tsukimura (Noir, El Hazard), et Hachigatsu no Sora Hôsei no Kodama, écrit par Carlo Zen (Tanya the Evil). Bien que ces auteurs aient des styles très différents, on remarque un attrait commun pour les uniformes et l’esthétique militaire en général. Est-ce quelque chose qui vous aimez dessiner ?
Oui c’est vrai que j’aime bien ça (rires). Mais vous savez pour Kiryû Keisatsu, ce n’est pas moi qui suis aux commandes mais Kazu Inabe (NDLR : Starving Anonymous). J’ai plutôt un rôle de consultante sur ce projet, c’est-à-dire que j’aide Mr Inabe sur différents aspects de l’adaptation comme le story-boarding, le découpage et la mise en scène par exemple.
Vous travaillez donc avec Carlo Zen sur Hachigatsu no Sora Hôsei no Kodama. Ce dernier est connu pour son œuvre à forte imagerie militaire laissant croire à une vision radicale et extrême. Pour autant, si on s’intéresse plus particulièrement aux sous-textes, son discours irait plutôt vers une pensé plus populaire. Est-ce que vous ressentez cette opposition entre une apparence militaire et un questionnement presque pacifique dans le rapport à la guerre et si oui en quoi cela influence-t-il votre travail ?
Son travail est effectivement très politique et cette œuvre est politique. En lisant le scénario je me suis même dit que c’était un peu compliqué pour moi. J’ai donc plutôt décidé de me focaliser sur l’esthétique des personnages, mais surtout sur leurs représentations. Je souhaitais les humaniser et les rendre attachant pour que le lecteur puisse s’attacher à eux très vite. C’est ce qui m’importait le plus au final.
(ndlr : Kotteri nous a révélé après notre entretien que le titre du manga que nous avions était provisoire. Le titre est passé de Hachigatsu no Sora Hôsei no Kodama (Le ciel du mois d’Août et l’esprit de la poudre à canon) à Ashita no Teki to Kyô no (L’allié d’aujourd’hui est l’ennemi de demain) et que le titre ne parlait pas de conflit armé à proprement parler mais de diplomates tentant d’empêcher la guerre)
Pour terminer, avez-vous un dernier message pour vos lecteurs en France qui vous suivent depuis presque 2 ans maintenant ?
Je suis tellement contente d’être en France et de pouvoir répondre à toutes ces interviews que j’ai failli en oublier de répondre aux lecteurs, vous avez raison de me le rappeler. Je vous remercie toutes et tous d’avoir lu Veil, cela me touche énormément et je vais faire en sorte de continuer à vous satisfaire. J’espère que vous aimerez toujours autant la série à l’avenir !
Merci beaucoup à vous.
Retrouvez le travail de la mangaka sur son twitter.
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Japan Expo 2022 Interview – YUJI KAIDA
À l’occasion de Japan Expo 21e Impact, l’équipe de Mangacast a rencontré Yuji KAIDA, un illustrateur spécialisé dans le tokusatsu et notamment les fameux kaiju, à l’instar de Godzilla pour ne citer que lui. Découvrez son parcours ainsi que son approche sur son travail.
Pour cela, nous vous proposons, pour changer, non pas une écoute mais un peu de lecture. Rendez-vous ci-dessous pour découvrir son interview.
Interviewers : Thundergeek & Blackjack.
Transcription : Gensen
Transcription de l’interview
Bonjour monsieur Kaida et merci de nous accorder cette interview.
Pour commencer, nous aurions voulu savoir comment vous est venue cette passion du dessin ?
Depuis mon enfance. J’aimais beaucoup peindre des graffitis au départ, comme tous les enfants. Mais quand je suis devenu lycéen, j’ai rencontré un très bon professeur, Mr Ueda, qui m’a fait connaitre la peinture à l’huile.
©TM& ©TOHO CO., LTD.
Et à partir de cet instant j’ai commencé à peindre sur de grandes toiles. J’ai beaucoup peint à ses côtés durant mes trois années de lycée. C’est là que mon plaisir du dessin est apparu et depuis cela a continué.
D’où provient votre passion des kaiju au point de vouloir les dessiner vous-mêmes ?
Le premier film de kaiju que j’ai vu remonte à mes 9 ans, avec le film Mothra (Mosura, 1961). C’était un film avec beaucoup d’effets spectaculaire et ça m’avait vraiment plu. Mais à l’époque il y avait peu de livres sérieux sur le sujet avec plein de graphiques et de photos. Donc le meilleur moyen d’avoir une image de kaiju, c’était d’en dessiner soi-même. Il faut savoir que durant les vacances d’été, à l’école japonaise, on donne des devoirs à faire à la maison.
Moi j’ai donc décidé de dessiner une très grande peinture avec Mothra en essayant de représenter de la façon la plus fidèle ce que je me rappelais de l’une des scènes du film. C’était mon premier fanart si je puis dire car je voulais vraiment avoir ce monstre pour moi : c’est ainsi que ma passion des kaiju a débuté.
Quel est le processus pour réaliser une illustration avec des êtres si grands et si larges ?
©TM&©TOHO CO.,LTD.©KAIDA Yuji
Pour exprimer l’immensité d’un kaiju, j’essaie de me le représenter comme s’il était devant moi et de comment je le ressentirais. Je ne veux surtout pas utiliser de perspective qui soit trop scientifique ou réaliste. Par exemple, si je suis aux pieds du kaiju et que je vois sa tête en petit, je ne vais pas tenter de retranscrire cette perspective parce que ce n’est pas cette impression-là que je recherche.
En revanche si je représente une voiture renversée ou bien des flammes qui détruisent des éléments de décors issus de notre quotidien, on peut visualiser une nouvelle façon d’appréhender l’espace et atteindre une dimension différente pour représenter la grandeur d’un kaiju : on a une autre perspective et c’est celle-ci que je cherche.
On peut voir dans vos travaux un parallèle avec celui d’Alex Ross, un auteur de comics connu entre autre pour sa série Marvels dans lequel il représente les super-héros du point de vue du public, en montrant tout le merveilleux et le monstrueux. Est-ce quelque chose qui vous tient également à cœur quand vous dessinez des kaiju ou du tokusatsu ?
J’aime bien son travail aussi (Rires). Ce à quoi je fais attention, c’est de faire ressortir l’attrait principal des personnages. Cet artiste travaille différents super-héros comme Superman, Spider- man… Pourtant à chaque fois ce n’est pas les mêmes attraits qu’il met en avant. Il n’y a pas de modèle commun pour tous les héros, il y en a peut-être certains qui vont être fiers, d’autres qui vont se replier sur eux-mêmes, ou d’autres encore en pleine action. Pour chaque personnage il faut chercher une chose différente à mettre en valeur et je rejoins cette idée.
©TM&©TOHO CO.,LTD.©KAIDA Yuji _
Un autre aspect intéressant de votre travail, c’est le respect que vous rendez au design de chaque kaiju : le Godzilla de 1954 ne ressemble pas à celui de Shin Godzilla. Est-ce dû à des consignes des studios ou est-ce quelque chose qui vous tient à cœur en tant que fan de kaiju de respecter le design de vos aînés ?
Il est rare qu’on me donne toutes les consignes en détail sur le kaiju que je dois faire, mais j’essaie de comprendre le but et le concept de mon illustration. Par exemple si c’est un produit dérivé, il faut attirer immédiatement le regard. Si c’est une affiche de film il faut présenter symboliquement le contenu de ce dernier pour donner envie à ceux qui la verront d’en découvrir davantage.
Pour chaque commande je dois d’abord découvrir sa finalité et choisir mon sujet et mon angle d’attaque. Est-ce que c’est un objet qu’on prend à la main, est-ce que c’est uniquement sur internet ? Cela sera très différent à chaque fois en réalité.
Vous avez travaillé ces dernières années sur plusieurs affiches de blockbuster américains. Tentez-vous d’apporter votre vision de la pop culture japonaise dans l’univers U.S ? Par exemple, si l’on prend votre image de Kong Skull Island et que l’on pense à King Kong comme le kaiju originel ayant donné naissance à tous les autres, essayez-vous de donner une vision japonaise de King Kong à ce moment-là ou cherchez-vous juste à respecter le personnage qu’importe ce que vous ressentez ?
2016 WARNER BROS.ENTERTAINMENT INC., LEGENDARY PICTURES PRODUCTIONS, LLC AND RATPAC-DUNE ENTERTAINMENT LLC. ALL RIGHTS RESERVED
Concernant ce film, l’affiche américaine a été créé avant que le film ne soit terminé et diffusé au Japon. On voit dessus King Kong avec un coucher de soleil en arrière-plan et il en ressort quelque chose de très beau. Mais quand on m’a commandé une affiche pour le marché japonais, ce dernier étant cette fois terminé j’ai regardé un extrait et je me suis rendu compte que ce n’était pas du tout ce que l’affiche américaine vendait et que ça n’allait pas.
Le concept du film c’étaient des soldats américains ayant perdus la guerre du Vietnam qui passent par une île du sud en rentrant chez eux et qui rencontrent alors King Kong. Ce pitch ainsi que la photographie du film font penser à Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Mais à mon avis ce n’est pas ça du tout. Le film a plus à voir avec de l’animation japonaise par exemple. On y voit pas mal de kaiju différents et on voit ces derniers combattre contre des soldats américains sur une île en forme de crâne, c’était tout sauf raffiné en fait.
J’ai donc modifié comme je le souhaitais l’affiche pour le Japon avec un kaiju qui écrase un hélicoptère et des autochtones dans le paysage. Pour l’anecdote, quand l’affiche a été publiée, Jordan Vogt-Roberts, le réalisateur de Kong : Skull Island, était en visite au Japon pour la promotion du film. Il a vu mon affiche et m’a dit que j’avais vraiment compris son intention de mise en scène sur ce film. Et il l’a tellement aimé qu’il m’a dit qu’il la garderait à vie. Par la suite, il a pas mal partagé sur Instagram des photos de mon affiche encadré chez lui, ça m’a fait énormément plaisir. Au final ce qui m’a plu le plus c’est le fait d’avoir pu comprendre son idée.
Pour terminer, auriez-vous un message pour les fans français de Tokusatsu ou pour ceux qui apprécie votre travail ?
Les créateurs de ma génération continuent de travailler et de proposer des films avec leurs interprétations de ces figures de la science-fiction japonaise. Ce que je souhaite c’est que ces films soient appréciés plus largement dans le monde entier. Beaucoup de français disent avoir vu tel ou tel film quand ils étaient petits et j’aimerais vraiment que cette transmission dans les prochaines générations perdure.
Et surtout, n’hésitez pas à me passer des commandes d’affiche pour des kaiju français !
Merci beaucoup à vous.
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Japan Expo 2019 Interview – Di NIANMIAO
Né à Fuyang dans l’est de la Chine, Di NIANMIAO est fan de manga depuis sa plus tendre enfance. Se consacrant tout entier à son désir de devenir mangaka, il parvient à se faire publier dans des magazines chinois dédiés à ce genre à partir du milieu des années 2000.
Il entame en 2014 la prépublication d’Ultramarine Magmell et se voit rapidement repéré par l’éditeur japonais Shueisha qui entame la prépublication de la version traduite en japonais de son œuvre dans le Jump+ la même année. En 2015, avec la publication du one shot Koroshiya Domino dans les pages du Weekly Shonen Jump, il devient le premier auteur non-japonais à sortir une histoire qui ne soit ni écrite ni dessinée par un japonais dans les pages du légendaire magazine qui a accueilli avant lui ses modèles Yoshihiro TOGASHI (Hunter x Hunter) et Akira TORIYAMA (Dragon Ball).
